MICHAL ZNANIECKI DIRECTOR DE ESCENA
El espectáculo comienza con referencias a la Segunda Guerra Mundial, a Auschwitz y al barrio judío de Kazimierz
Michal Znaniecki, ayer en el Palacio de Festivales. / ROBERTO RUIZ
Polaco, varsoviano, nacido en el año 1969, Michal Znaniecki es el director escénico de esta versión de 'Sansón y Dalila'. Habla un más que correcto español, que casi nunca lo confunde con el italiano. Estudió en la Academia de Arte Dramático de la capital de su ciudad natal. En 1989, año de la caída del Muro de Berlín, continuó sus estudios en Italia donde se licenció en la Universidad de Bolonia. Se diplomó en dirección teatral en la Escuela Cívica de Arte Drámtico Paolo Grassi de Milán. Desde 1992 ha dirigido más de cien espectáculos en varios países europeos. Ha recibido varios reconocimientos como 'director emergente' y este mismo año ha sido nombrado director artístico de la Ópera Nacional de Varsovia. Con una referencia a la Segunda Guerra Mundial e inspirado en su primera visita hace veinte años a Auschwitz y el barrio judío de Kazimierz, en Cracovia, surge la puesta escénica de esta guerra de los filisteos contra los judíos hace 3.500 años.
-¿Cuáles son los características de la puesta escénica de 'Sansón y Dalila'?
-He tratado de subrayar las diferencis entre dos culturas. Así en los vestuarios de los filisteos predomina el lujo, el oro y los colores muy fuertes, mientras que en los judíos, hay una mayor sencillez. El primer acto es difícil desde el punto de vista técnico. La posición en el escenario es clave en el desarrollo escenográfico: los filisteos, que son los enemigos, están en una plataforma circular de más de dos metros de altura, y los judíos, el pueblo sometido, en la parte baja. En el segundo acto de la ópera aperece una piscina ritual, que representa al agua como elemento purificador en los rituales del judaismo. Las mujeres se limpiaban después del periodo de mestruación. Dalila elige este espacio santo como un lugar de pecado con Sansón. El agua se transforma en sangre, con un rojo muy intenso. Es la metáfora del pecado. Ya en el tercer y último acto, los judíos están apresados en dos jaulas. Los filisteos celebran una fiesta para matar a sus enemigos y lo hacen con una bacanal y un baile erótico.
-¿En qué se ha inspirado?
-He utilizado imágenes de mi primer viaje a Cracovia, en concreto del campo de exterminio de Auschwitz y del barrio judío de Kazimierz. Hablo de hace veinte años. ¿Sabe cómo estaba Kazimierz, usted que lo conoce?
-No.
-Era una zona muerta de Cracovia. Estaba vacío, abandonado. Había que visitarla con un guía privado. Así comienza el espectáculo de la ópera con una referencia a la Segunda Guerra Mundial.
-¿Ha introducido innovaciones con esa tendencia contemporánea a la provocación?
-No me gusta la provocación, a mí lo que me produce un impulso creativo es transmitir emociones y más si es con la música. Yo lloro en cada ensayo porque el resultado es muy fuerte. Para mí no es fundamental el vestuario si no las relaciones entre los personajes y transmitir emociones al público. No me gusta la innovación por la innovación.
-Cuando hay que tirar de retórica para explicar los conceptos de una ópera ¿ha fracasado el resultado artístico?
-Yo diría que lo que ocurre entonces es que se ha perdido el contacto con el público. Un artista, si lo es de verdad, piensa en el público, no en agradar a una élite. Es muy importante tener confianza en quien paga una entrada porque no son idiotas.
-Polonia es un país con gran tradición escénica, tanto en teatro como en ópera. ¿Por qué se trasladó a Italia a los 20 años?
-Es verdad lo que dice, pero mi situación en Polonia era idéntica a la de toda una generación. Cuando tenía esta edad cayó el comunismo. Todo el mundo del arte de Varsovia tenía miedo a perder su trabajo. Además, mi caso era especial. Mi madre era una actriz muy conocida de teatro y mi padre era el presidente de la televisión estatal polaca, venía del antiguo régimen y era un comunista convencido. Todas estas circunstancias familiares, algo que no suelo contar públicamente, no me favorecían y decidí irme de mi patria. Quería partir de cero. Me trasladé a Italia y me matriculé en la Universidad de Bolonia y allí tuve como profesor a Umberto Eco que me enseñó semiología del espectáculo. Cuando terminé mis estudios, entré en la escuela del Teatro Piccolo de Milán. A los 24 años dirigí el primer espectáculo en la Scala con la soprano Anna Caterina Antonacci.
-Tras este debut ha dirigido más de cien espectáculos con distintos teatros y festivales europeos.
-Ha sido todo bastante intenso. Guardo recuerdos muy gratos de 'Don Juan y Cosí fan tutte', de Mozart, 'Cyrano de Bergérac' con la voz de Plácido Domingo en Valencia o el 'Elixir de amor sobre el agua' al que asistieron más de 20.000 espectadores en Wroclaw.
-¿Su sueño era regresar a Polonia?
-Era mi sueño, el de ser un desconocido para el público polaco, pero que había llegado a un puesto importante sin la ayuda de mis apellidos familiares.
-Y este año ha sido nombrado director artístico de la Ópera Nacional de Varsovia.
-Es para mí un orgullo. Tiene el escenario más grande del mundo, un metro más que el Teatro de la Bastilla de París.
-¿Aporta a la ópera su experiencia en el teatro de investigación?
-Siempre. En la ópera se trabaja en un tiempo muy pequeño y necesitas preguntas antes que dar respuestas. Utilizo cosas del teatro dramático para transmitir emociones fuertes. Si dejas la representación de la ópera sólo como movimiento, la puesta escénica queda muerta. No es dirigir sólo a cantantes, también es fundamental trabajar en la psicología de los personajes.
-¿Cuántos figurantes suben al escenario en 'Sansón y Dalila'?
-Diez figurantes. El espectáculo es pequeño en comparación con otros que he hecho como 'Otelo' con más de doscientos figurantes. En 'Sansón y Dalila' hay diez cantantes, catorce bailarines y un coro de setenta voces.
-Existe una interesante mezcla cultural entre los protagonistas.
-Se refleja en la interpretación y en los roles que representan. Julia Gertseva es rusa y representa a una Dalila fría, sin emociones, que maquina con una calculada inteligencia para ganar las emociones del latino José Cura, que hace el papel de Sansón.
-¿Es difícil dirigir a divos del bel canto que suelen ser caprichosos?
- Si hay un divo que quiere hacer de divo, eso es muy peligroso. No es el caso de José Cura, ya que entre los dos hemos construido la misma idea del personaje. Con Plácido Domingo, en 'Cyrano de Bergerac', la colaboración fue muy rica. Hasta ahora estoy teniendo bastante suerte.
-¿Cuáles son los características de la puesta escénica de 'Sansón y Dalila'?
-He tratado de subrayar las diferencis entre dos culturas. Así en los vestuarios de los filisteos predomina el lujo, el oro y los colores muy fuertes, mientras que en los judíos, hay una mayor sencillez. El primer acto es difícil desde el punto de vista técnico. La posición en el escenario es clave en el desarrollo escenográfico: los filisteos, que son los enemigos, están en una plataforma circular de más de dos metros de altura, y los judíos, el pueblo sometido, en la parte baja. En el segundo acto de la ópera aperece una piscina ritual, que representa al agua como elemento purificador en los rituales del judaismo. Las mujeres se limpiaban después del periodo de mestruación. Dalila elige este espacio santo como un lugar de pecado con Sansón. El agua se transforma en sangre, con un rojo muy intenso. Es la metáfora del pecado. Ya en el tercer y último acto, los judíos están apresados en dos jaulas. Los filisteos celebran una fiesta para matar a sus enemigos y lo hacen con una bacanal y un baile erótico.
-¿En qué se ha inspirado?
-He utilizado imágenes de mi primer viaje a Cracovia, en concreto del campo de exterminio de Auschwitz y del barrio judío de Kazimierz. Hablo de hace veinte años. ¿Sabe cómo estaba Kazimierz, usted que lo conoce?
-No.
-Era una zona muerta de Cracovia. Estaba vacío, abandonado. Había que visitarla con un guía privado. Así comienza el espectáculo de la ópera con una referencia a la Segunda Guerra Mundial.
-¿Ha introducido innovaciones con esa tendencia contemporánea a la provocación?
-No me gusta la provocación, a mí lo que me produce un impulso creativo es transmitir emociones y más si es con la música. Yo lloro en cada ensayo porque el resultado es muy fuerte. Para mí no es fundamental el vestuario si no las relaciones entre los personajes y transmitir emociones al público. No me gusta la innovación por la innovación.
-Cuando hay que tirar de retórica para explicar los conceptos de una ópera ¿ha fracasado el resultado artístico?
-Yo diría que lo que ocurre entonces es que se ha perdido el contacto con el público. Un artista, si lo es de verdad, piensa en el público, no en agradar a una élite. Es muy importante tener confianza en quien paga una entrada porque no son idiotas.
-Polonia es un país con gran tradición escénica, tanto en teatro como en ópera. ¿Por qué se trasladó a Italia a los 20 años?
-Es verdad lo que dice, pero mi situación en Polonia era idéntica a la de toda una generación. Cuando tenía esta edad cayó el comunismo. Todo el mundo del arte de Varsovia tenía miedo a perder su trabajo. Además, mi caso era especial. Mi madre era una actriz muy conocida de teatro y mi padre era el presidente de la televisión estatal polaca, venía del antiguo régimen y era un comunista convencido. Todas estas circunstancias familiares, algo que no suelo contar públicamente, no me favorecían y decidí irme de mi patria. Quería partir de cero. Me trasladé a Italia y me matriculé en la Universidad de Bolonia y allí tuve como profesor a Umberto Eco que me enseñó semiología del espectáculo. Cuando terminé mis estudios, entré en la escuela del Teatro Piccolo de Milán. A los 24 años dirigí el primer espectáculo en la Scala con la soprano Anna Caterina Antonacci.
-Tras este debut ha dirigido más de cien espectáculos con distintos teatros y festivales europeos.
-Ha sido todo bastante intenso. Guardo recuerdos muy gratos de 'Don Juan y Cosí fan tutte', de Mozart, 'Cyrano de Bergérac' con la voz de Plácido Domingo en Valencia o el 'Elixir de amor sobre el agua' al que asistieron más de 20.000 espectadores en Wroclaw.
-¿Su sueño era regresar a Polonia?
-Era mi sueño, el de ser un desconocido para el público polaco, pero que había llegado a un puesto importante sin la ayuda de mis apellidos familiares.
-Y este año ha sido nombrado director artístico de la Ópera Nacional de Varsovia.
-Es para mí un orgullo. Tiene el escenario más grande del mundo, un metro más que el Teatro de la Bastilla de París.
-¿Aporta a la ópera su experiencia en el teatro de investigación?
-Siempre. En la ópera se trabaja en un tiempo muy pequeño y necesitas preguntas antes que dar respuestas. Utilizo cosas del teatro dramático para transmitir emociones fuertes. Si dejas la representación de la ópera sólo como movimiento, la puesta escénica queda muerta. No es dirigir sólo a cantantes, también es fundamental trabajar en la psicología de los personajes.
-¿Cuántos figurantes suben al escenario en 'Sansón y Dalila'?
-Diez figurantes. El espectáculo es pequeño en comparación con otros que he hecho como 'Otelo' con más de doscientos figurantes. En 'Sansón y Dalila' hay diez cantantes, catorce bailarines y un coro de setenta voces.
-Existe una interesante mezcla cultural entre los protagonistas.
-Se refleja en la interpretación y en los roles que representan. Julia Gertseva es rusa y representa a una Dalila fría, sin emociones, que maquina con una calculada inteligencia para ganar las emociones del latino José Cura, que hace el papel de Sansón.
-¿Es difícil dirigir a divos del bel canto que suelen ser caprichosos?
- Si hay un divo que quiere hacer de divo, eso es muy peligroso. No es el caso de José Cura, ya que entre los dos hemos construido la misma idea del personaje. Con Plácido Domingo, en 'Cyrano de Bergerac', la colaboración fue muy rica. Hasta ahora estoy teniendo bastante suerte.
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Saludos
Rodrigo González Fernández
Diplomado en RSE de la ONU
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